Il ‘900 tra forma e astrazione

Marco Marinacci

C’é una scoperta che, prima di ogni altra, sembra scompaginare le carte del XX secolo: l’atomo. Dai nitrati d’argento al microscopio elettronico, essa rivoluziona la concezione che abbiamo della materia e del visibile. Ma quella dell’atomo non è solo un’acquisizione di stampo scientifico o filosofico: è innanzitutto una rivoluzione di carattere antropologico,¹ perché cambia la percezione che l’uomo ha di sé e del mondo che lo circonda. E per la coscienza umana partecipe del mondo, ovvero l’arte, questa rivoluzione diviene immediatamente una sfida: la sfida all’invisibile. La grande sfida del secolo, che correrà tra forma e astrazione.

Sarà questo il concetto che informerà  tutta l’arte del ‘900, rivelando l’essenza di quel “secolo breve” chiuso tra la Grande Guerra e il 1989, che appunto vedrà nella bomba atomica il fulcro del pensiero politico, sociale, scientifico, storico, e naturalmente artistico,² che lo attraversa.

In effetti il duetto tra figurazione e astrazione sembra seguire lo stesso principio di indeterminazione che Heisenberg ha applicato all’elettrone, e che regola tanto i fenomeni fisici del macrocosmo quanto quelli del microcosmo. Sembra infatti non potersi avere l’uno, se si ha l’altro. Ma qui, per fare un po’ di chiarezza, si deve fare qualche passo indietro, e precisamente al sempre più abusato creatore della modernità: Leonardo.

E’ infatti alla figura del vinciano che vanno ascritti alcuni tra i concetti fondamentali che reggono la più ampia partizione del contemporaneo, quella appunto tra forma e informe,³ che si può in qualche modo riportare a un codice unico, dietro al quale sembra nascondersi l’alfabeto primario della natura:⁴  il codice dell’invisibile.⁵

A partire dalla suggestiva relazione tra microcosmo, mediocosmo e macrocosmo, e uomo.

Leonardo indaga così l’essere umano nelle sue valenze microscopiche (pensiamo all’analisi del corpo che egli effettua, grazie anche all’aiuto di medici e scienziati dell’epoca, famosi i Della Torre), che lo portano a scoprire nella dinamica dei vasi sanguigni quelle della natura corporea unitaria (in tutte le sue corrispondenze armoniche con la natura e con il cosmo, come nell’homo ad quadratum e nell’homo ad circulum), fino alle relazioni astrologiche e alchemiche.

E intanto scopre l’invisibile – “Farai le figure in tale atto, il quale sia sufficiente a dimostrare quello che la figura ha nell’animo: altrimenti la tua arte non sarà laudabile”⁶ – e inventa il disegno esploso (indimenticabile l’immagine del feto dentro il ventre materno).

Ecco allora che il teorico dell’Informel, Michel Tapié, sembra oggi poco più che un facondo letterato con un buon orecchio per le eufonie linguistiche, ma niente più lontano dal vero, che dare un segno unico alla dimensione del movimento: quella dall’ordine al caos. Semmai una direzione, che porta il movimento dalla forma all’informe, e viceversa. Ma più ancora, direi, dall’informe verso la forma. Occorre ora fare una piccola digressione: parlo di movimento perché, anche se nati in contesti estremamente diversi (e certamente ancor più di oggi lo erano l’America e l’Europa degli anni cinquanta) non si può su questo piano d’indagine non collegare all’Informale l’Action painting (o Espressionismo astratto). In tal senso, a partire da Portrait and a dream, che porta a compimento il percorso della poetica di Pollock,⁷ e analogamente in Franz Kline,⁸ in Paolo Schiavocampo⁹ e perfino in Carlo Nangeroni¹⁰ (questi ultimi esponenti del Gruppo di via Borromei,¹¹ cui va ancora attribuito il giusto riconoscimento storico).

Si dovrebbe ora parlare di In-formale, cioè di un momento pittorico, il quale, sia esso rispettivamente segno materico (l’Informale) o segno gestuale (l’Action painting), verifica una visione in-formazione.

Si deve, però, a questo punto, fare una precisazione, che ad alcuni suonerà manicheista, ma che appare a chi scrive come l’unica possibilità per riconoscere il senso corretto delle poetiche di cui abbiamo parlato, superando etichette e nomi a posteriori. Se l’Action painting è, con l’Informale, problema di forma-informe, quindi di movimento, non ha nulla a che fare con il problema della figura-astrazione (anche se il nome Espressionismo astratto potrebbe trarre in inganno, come in effetti ha fatto – si veda la nota 7), che risponde invece a un principio di natura platonica (la verifica dell’idea nel mondo visibile), o, tuttalpiù, aristotelica (attraverso un sofisticato sillogismo che passa attraverso l’analisi e la sintesi, come nel caso del Cubismo).

Si prenda ad esempio il concetto di chance, così come la intende Jacques Deridda, o, anche in senso più ampio, quello di caso. Sono concetti che investono anche il più alto pensiero della figurazione del ‘900 (che ha nome Francis Bacon), e danno chiaramente luogo a una serie innumerevole di elementi poetici derivati, che intervengono tanto nell’Informale, quanto nell’Action painting, ma non nell’Astrattismo.

In effetti, quando si parla si astrazione e figurazione, siamo di fronte a uno dei nodi filosofici su cui più si interroga la contemporaneità. Una contemporaneità non di senso antropologico, che abbiamo iniziato a riconoscere nell’arte già con il Romanticismo, né di più comune e stringente “senso storico”, che la fissa al secolo in cui è nata e cresciuta la generazione che in quel momento la viene considerando – il XX secolo – ma la contemporaneità, nel senso della sola epoca che sentiamo appartenerci totalmente, quella che può essere ricondotta a un senso di appartenenza più propriamente fisico:¹² l’era dell’oggetto.

Questo nuovo intruso della nostra coscienza ontologica, che prende il posto dell’essere, per diventare soggetto, appare sulla scena dopo l’esperienza della Seconda Guerra.¹³ Una produzione di massa sempre più corposa, e insieme la nascita di materiali “eterni”, quale a esempio il polipropilene isotattico, portano l’oggetto, “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, a una proliferazione mai conosciuta, e, insieme, a un grado di ideale eternità associato in precedenza solo a materiali nobili e preziosi, quali il marmo, il bronzo, l’oro.

L’oggetto è il nuovo protagonista della scena che spalanca le porte della contemporaneità, quella in cui tutto ci è familiare, ci torna “consueto”, ci è appunto fisicamente “vicino”.

Ogni oggetto, a ben vedere, instaura con noi un rapporto propriamente fisico, in quanto gravita intorno a noi esattamente quanto noi gravitiamo intorno a lui (quanto insegna la legge di gravitazione universale).

Ed ecco apparire all’improvviso il soggetto della nuova scena figurativa. Dall’atomo che va a costituire la molecola del polipropilene isotattico, l’oggetto prende forma, prende campo (ed ecco la Pop art), che va a scansare la figura umana dalla scena, che scappa inorridita dagli orrori del XX secolo (così la figura urlante di Bacon), lasciando solo, lì al centro, un abito o un ombrello, o, al più, un corpo decadente, oggetto lui stesso e niente più (così Lucian Freud).

E prima che possa avverarsi l’estrema profezia di Cassirer “Il percorso che è necessario compiere, perché ritorni l’equilibrio delle forze razionali, parte, non dalla comprensione dell’effetto del pensiero mitico sulla vita culturale, ma dalla visione nitida di quale sia la sua natura generale e la sua funzione”,¹⁴ l’ultimo a meditare una via d’uscita, che né la figurazione, né l’astrazione sembrano riuscire a trovare, sarà, con alchemica formula, davanti a un Grande Vetro (fortunatamente rotto, come nelle migliori favole deriddiane) Duchamp, giocando a scacchi col ‘900.

Cinema: mentre prima, nella contemporaneità delle avanguardie, era “il tempo”, già a partire dalla cronofotografia, a creare il linguaggio cinematografico, ora, in questa contemporaneità “fisica”, entra sulla scena l’oggetto macchina da presa: piani-sequenza, carrellate, scene d’inseguimento d’antologia – La conversazione – e poi ancor più, un nuovo occhio, quello del Grande Fratello.

Note

1) In effetti la scoperta dell’atomo permea tanto in profondità i valori antropologici dell’Occidente, da cambiarne le stesse coordinate storiche. Senza considerare questa influenza di carattere antropologico, non si spiegherebbe per esempio la tanto affannosa ricerca della “grande bomba” da parte delle grandi dittature (così come, poi, della Guerra Fredda), per sovvertire l’ordine del mondo.

2) Il quadro emblematico del XX secolo resta Guernica, la grande opera di Pablo Picasso, che fissa in maniera indelebile il bombardamento aereo della città basca, avvenuto il 26 aprile 1937, alba tragica della Seconda Guerra. Un bombardamento-studio, per i nazisti, che doveva restituire l’idea del terrore provocato da un attacco di tale genere sulla popolazione civile. Il genio di Picasso ha immaginato tutto in toni di grigio, come se la luce e i colori fossero annullati nella loro stessa materia fisica, dal corpo pressante della tragedia.

3) Le due coppie forma-informe, e figurazione-astrazione in realtà nascondono profonde differenze. Se la prima parla, in sostanza, di movimento, il moto originario dal caos all’ordine e viceversa – basti per questo pensare all’action painting di Jackson Pollock, senza dover chiamare in causa la molto più ingombrante teoria del caos – la seconda è invece principio concettuale, in nuce platonico, e considera la capacità di percepire il visibile o di immaginare-astrarre la realtà. E, se, il primo principio, quello del movimento, informa la poetica, che nel XX secolo va dal Futurismo all’Espressionismo astratto (termine quanto mai inadeguato, che usiamo appunto per far emergere il paradosso della lettura critica, e definire quello che invece vuole essere e rimane Action painting), cui non fa difetto una semantica del segno liquido e libero (la semiotica è sempre il primo garante dell’identità poetica), il secondo, quello del visibile che diventa astratto, darà vita alla grande pagina dell’arte di Cezanne (la quale astrae il dato naturale in figure euclidee), passando dall’analisi e sintesi cubista, per arrivare alla grande tessitura cromatica di Mondrian, fino a Gianni Brusamolino, i cui piani sovrapposti portano l’idea platonica a emergere nella dinamica dell’”adesso davanti noi”.

4) Sarebbe complesso riportare qui un nostro studio di ambito interdisciplinare in merito all’argomento, che comunque sarà ampiamente ripreso sui prossimi numeri.

5) mi si conceda il paradosso. Naturalmente lungi da me ogni volontà riduttivista, il termine “invisibile” è utilizzato qui unicamente per ricondurvi tutta l’arte non propriamente di canone realista, quindi, nei fatti, tutta l’altra grande “metà”, sapendo già che la spinta, in Occidente, è sempre stata appunto verso la realtà, il visibile, il pieno e perfetto illuminismo della visione, cioè quello che corre tra il mondo e la pupilla, o esattamente all’opposto, verso il profondo gorgo interiore, l’invisibile, il sublime e il romantico, ovvero ciò che scende dalla pupilla all’animo umano.

6) Leonardo, Trattato della pittura. La frase rinvia alla grande teorizzazione dei “moti dell’anima”, già più volte adombrata sulle pagine di questa rivista. In questo caso l’invisibile si riferisce all’animo umano, indagato attraverso l’attento studio del corpo, ed è fil rouge che collega direttamente alla contemporaneità, con Van Gogh (dal ritratto del dottor Gachet alle “terribili passioni umane” che l’olandese intende dipingere attraverso l’uso dei colori puri), e all’attualità (basti a dimostrarlo l’opera di un artista profondamente “fiorentino” come Omar Galliani, ad esempio Respiro, 2008). Ma l’invisibile è tema primario che attraversa tutto il ‘900, e si lega direttamente sia alla poetica dell’astrazione (il microcosmo di organismi che Kandinsky dipinge in Sky Blue, del 1940, alludendo alla poetica astratta come una capacità di vedere-oltre, nel microcosmo, soggetto del quadro, come nel macrocosmo, a cui rinvia invece il titolo), sia dell’Informale di Mark Rothko (ci sia concesso ora definire così una poetica che normalmente è riportata sotto il nome di espressionismo astratto), tanto da far affermare all’artista lettone naturalizzato americano: “io dipingo la luce che si vede a occhi chiusi”.

7) La difficoltà della critica del tempo nel leggere l’ultimo capolavoro di Pollock è dovuta appunto al pregiudizio che tutta la sua poetica non dovesse rappresentare che un imprecisato apparire dell’irrappresentabile, e, quando apparve la figura del sogno, estremamente riconoscibile, sembrò a tutti una profanazione del verbo dell’espressionismo astratto. Ci volle tutta l’energia e l‘intelligenza di Lee Krasner, moglie dell’artista e a sua volta pittrice di talento, per spiegare l’abbaglio preso dai critici, e le vere ragioni delle scelte espressive di Pollock, che andavano chiaramente in una direzione di dialogo tra i due versanti della rappresentazione.

8) In Kline, tra l’altro amico di Carlo Nangeroni, col quale c’è stato in quegli anni un proficuo e costante scambio di riflessioni e ricerche, si può notare l’inclinazione a cercare la forma umana, dietro l’apparente immediata gestualità pittorica di segno orientale (zen per la precisione). Ne è esempio la bella opera Buttress, del 1956, in cui si riconosce chiaramente questa struttura compositiva primaria, che rinvia alla figura umana. Devo dire che questa scoperta, alla base della quale vi è stata una decodifica sperimentale alla quale potremo dare spazio in altro contesto,  è avvenuta per serendipità, essendo nata a partire dalle analogie che ho potuto riscontrare con la ricerca espressiva, tanto nel disegno quanto nel codice formale, di un grande stilista contemporaneo, il quale, appunto, nell’opera di Kline trovava un fondamentale parallelo, permettendomi di verificare l’esistenza di un “codice primario” collegato alla figura umana in movimento.

9) Schiavocampo in particolare, legandosi decisamente alla declinazione Informale europea, seppur ne persegua tutti i valori poetici ed espressivi con un rigore di coerenza logica ed espressiva assoluta – e questo è il punto assolutamente più interessante e sorprendente – palesa una decisa adesione a un codice compositivo preordinato, quasi a dire “una gabbia prospettica”, in cui ricostituire gli elementi eterogenei in una visione unitaria e consolidata, resa anche dall’omogeneità della materia. 

10) Nangeroni è forse il caso più emblematico: se il suo appare come un astrattismo di canone geometrico, forse non ci sarebbe niente di male a dire che viene dall’espressionismo astratto. E infatti è così! La sua poetica comincia proprio così, in America, suo paese natale, inseguendo il movimento di Pollock, con il braccio. Senonché il braccio permette un arco di movimento chiuso, e volendo limitare solo a esso l’azione del dipingere – perché Nangeroni è un pittore aristocratico, e come Leonardo con Michelangelo scultore, sporcarsi lo lascia fare agli altri – ecco il cerchio. Niente di più semplice, sembrerebbe potersi dire. Purtroppo non è proprio così, perché quest’idea di legarsi al corpo umano, se proprio dobbiamo andarla a leggere fino in fondo, deriva ancora una volta dall’adesione all’idea umanistica. Se poi diciamo che quest’idea viene sublimata attraverso il cerchio, forse viene anche più facile identificarne un padre: ancora una volta Leonardo. Ma appunto, non è così semplice, e non vogliamo ridurre qui, e a questa discussione, che considera solo un preciso piano di analisi, le complesse poetiche espressive di alcuni tra i più sensibili artisti che si sono confrontati con il grande primario del XX secolo.

11) Lo storico gruppo, formato al principio da Gianni Brusamolino e Paolo Schiavocampo, ai quali ben presto si accostarono anche le figure di Carlo Nangeroni e Miro Cusumano, si deve allo studio preso dai primi due nell’omonima via milanese.

12) Il concetto di moda nasce in questi termini.

13) Si veda a proposito di questo tema, per una più ampia disamina, l’editoriale 10.

14) E. Cassirer, The Myth of the State (New Haven 1946), trad. it. Il mito dello Stato, Longanesi, Milano 1996, p. 23.